Язык поэтический. Завоевания в области художественного языка Язык поэтических произведений
Под поэтическим языком можно понимать прежде всего я з ы к, употребляемый в поэтических произведениях.
В этом случае имеется в виду не какое-нибудь внутреннее качество языка, не какая-нибудь особая его функция, в сравнении с его функцией как средства обычного социального общения, а только особая традиция языкового употребления. Поэтический язык в этом смысле представляет собой особый стиль речи в ряду других: языка официального, научного, дипломатического, военного и т. д. Точно так же, как есть формы, слова, обороты речи, которые принято или не принято употреблять в языке науки или дипломатии, есть формы, слова, обороты речи, которые принято или не принято употреблять в поэтических произведениях. История того, как и почему изменялся состав языковых средств, принятых в употреблении в этой традиции, и есть, с этой точки зрения, история поэтического языка.
«Боже вас сохрани сказать когда-нибудь при моряке, что вы на корабле «приехали»: покраснеют! «Пришли», а не приехали»,- так
характеризуется, между прочим, морской стиль речи у Гончарова (Фрегат «Паллада»). В романе Л. Соболева «Капитальный ремонт» моряк смеется над военным, который произносит «мичманы» по-морскому надо было бы «мичмана». Совершенно так же Тредиаковский в 1750 г. упрекал Сумарокова за то, что тот
написал глаза вместо очи, взгляни вместо воззри. Жуковский в начале XIX в. должен был изыскивать для себя оправдания в том, что в одном стихотворении написал постель вместо одр. Но Белинский уже иронизировал над теми, кто пишет зане вместо ибо или потому что. А в наше время мы стали бы недоумевать, если бы кто-нибудь, наоборот, не в стихах, а в обыкновенном разговоре сказал лошажья, как у Маяковского, вместо лошадиная или употребил краткую форму прилагательного или причастия вместо полной в роли второстепенного сказуе-
* [«Доклады и сообщения филологического факультета МГУ», вып. 3, 1947.]
388
мого, ср. хотя бы у Асеева: «И тополя, темны и молчаливы, Встают вдали, напоминая взрывы».
Не следует также упускать из виду, что самое различие между поэтическим стилем речи и общим обиходным языком образованной среды вообще не обязательно и в известных условиях может отсутствовать (ср. хотя бы некоторые лирические стихотворения Пушкина последних лет его жизни).
II
С другой стороны, язык, употребляемый в поэтических произведениях, может представляться связанным с поэзией не одной только внешней традицией словоупотребления, но и внутренними своими качествами, как язык, действительно соответствующий изображаемому поэтическому миру, выражаемому поэтическому настроению. В этом случае язык поэзии понимается нами как язык сам по себе поэтичный и речь уже идет о поэтичности как особом экспрессивном качестве языка.
Понятно, что такая поэтичность языка в свою очередь есть не что иное, как особого рода традиция. При соответствующих условиях «поэтичность» легко меняет свое фактическое языковое содержание или же и вообще становится смешным шаблоном, с которым в поэзии борются так же, как борются, например, с «театральностью» в истории театральной культуры. Критика выговаривала Пушкину за антипоэтичность по поводу известного места в «Бахчисарайском фонтане»: «Символ конечнодерзновенный» и т. д. В «Благонамеренном» писали: «Конечно принадлежит к таким словам, которые в поэзию вводить опасно». Но Пушкин, чем дальше, тем охотнее употреблял в своем стихотворном языке прозаизмы. Мы знаем также, какое большое место в журналистике 20-х годов XIX в. занимала борьба с шаблонными поэтическими выражениями вроде «златая беспечность», «милая нега» и т. п. Мы помним также выступления Маяковского, приветствовавшего Чехова за то, что тот внес в литературу «грубые имена грубых вещей» и вместо «аккордов» и «серебристых далей» заговорил словами «определенными, как здравствуйте, простыми, какдайте стакан чаю».
Таким образом и с этой стороны поэтический язык имеет свою историю. Ближайшим образом она отражает историю общественных языковых вкусов,социальную психологию языка. Как видно уже из нескольких приведенных примеров, чуть ли не решающее значение в этом отношении имеет история самой по себе поэтической темы: поэтичность или антипоэтичность языка в очень большой степени сводится к вопросу о том, о каких предметах считается возможным или невозможным писать в поэтическом произведении. «Соловей можно, форсунка - нельзя», как формулировал уже в наше время Маяковский.
389
III
Но есть и еще одно, и притом - гораздо более важное значение, принадлежащее выражению «поэтический язык». С" ним имеем дело тогда, когда самое отношение между языком и поэзией мыслится не как связь того или иного рода, - традиционная или экспрессивная, - а как свое законное тожество, так что язык и есть сам по себе поэзия. Здесь уже возникает вопрос об особой, поэтической функции языка, которая не совпадает с функцией языка как средства обычного общения, а представляется ее своеобразным обосложнением.
Поэтический язык в этом смысле есть то, что обычно называют образным языком. Художественное слово образно вовсе не в том только отношении, будто оно непременно метафорично. Сколько угодно можно привести неметафорических поэтических слов, выражений и даже целых произведений. Но действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле. Любой поступок Татьяны или Онегина есть сразу и то, что он есть с точки зрения его буквального обозначения, и то, что он представляет собой в более широком его содержании, скрытом в его буквальном значении: иначе это, действительно, было бы хроникой происшествий, а не поэзией. Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это «более широкое» или «более далекое» содержание не имеет своей собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом формой здесь служит содержание. Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения. Вот почему такую форму часто называют внутренней формой.
Недоверие к учениям о языке как внутренней форме нередко связано с тем, что такие учения прилагаются не к специально художественному языку, а к языку вообще. В этих случаях искусство объясняют по аналогии с языком, тогда как, наоборот, ту особую функцию языка, которую мы называем поэтической, следовало бы объяснять по аналогии с другими видами искусства. Отсюда и обычный идеализм учений о внутренней форме, которому не должно быть никакого места при правильном взгляде на отношения искусства и действительности. Но правильное понимание этого вопроса было чуждо как формалистам, отрицавшим внутреннюю форму и вместе с тем полностью разобщавшим «язык поэтический» и «язык практический», так, например, и Потебне, который всякое вообще слово считал поэтическим и потому превращал искусство в нечто как бы еще более реальное, чем сама реальная действительность.
Между тем поэтическое слово вырастает в реальном слове, как его особая функция, совершенно так же, как поэзия вырастает из
390
окружающего нас мира реальности. Буквальное значение слова в поэзии раскрывает внутри себя новые, иные смыслы совершенно так же, как расширяется в искусстве значение описываемого единичного эмпирического факта до степени того или иного обобщения. Роман А. Н. Толстого «Хлеб» - это не просто роман о хлебе в буквальном и будничном значении этого слова, а о крупном, героическом событии из истории гражданской войны. Но в то же время это непременно также роман и о хлебе, потому именно в этом образе открывает нам художник то, что увидел в летописи гражданской войны, а та же тема, раскрытая в ином образе, была бы уже темой другого романа.
Нет поэтому никакой необходимости следовать наивно этимологическому толкованию внутренней формы, для которого так часто дает повод Потебня. Для того чтобы понять смысл фразы: «Сегодня хорошая погода», нам и в самом деле нет надобности знать «ближайшее этимологическое значение» не только слова хорошая, по отношению к которому в науке есть ряд одинаково неубедительных этимологий, но даже и слова сегодня, ближайшее прошлое которого понятно почти всякому, говорящему по-русски. Но не зная, что значило слово «раньше», чем стать фактом поэтического языка, действительно, нельзя понять, что оно значит как поэтическое слово.
Отсюда следует, что нет такого факта поэтического языка, каковой факт не был бы известен и вне поэтического контекста, как явление языка вообще. Но в этом новом, поэтическом качестве каждая языковая дата приобретает особые свойства, из которых здесь кратко указываются два следующих.
Во-первых, в поэтическом языке в принципе нет слов и форм немотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значением. В обычном языке есть слова, объяснимые через значение других слов с общей непроизводной основой: певец - это тот, кто поет. Но что значит петь - это можно только истолковать, а собственно языковым путем объяснить невозможно: это слово с основой
непроизводной, первичной. Между тем в поэзии и слово петь не изолировано, а входит в соответствующий смысловой ряд в зависимости от того образа, которому оно служит основанием. Так, петь может оказаться связанным со словами, выражающими радостное состояние духа («душа поет», «кровь поет» и т. п.), поэтическое вдохновение («муза поет»), игру на музыкальном инструменте (ср. у Блока: «исступленно запели смычки») и т. д. Ср., например, обычную связь слов, обозначающих слезы и дождь: «Сквозь ресницы шелковые Проступили две слезы... Иль то капли дождевые Зачинающей грозы?» (Тютчев); «На родину тянется туча, Чтоб только поплакать над ней» (Фет); «И ничего не разрешилось Весенним ливнем бурных слез» (Блок); «Своими горькимислезами Над нами плакала весна» (он же) и т. д.
391
Это, конечно, касается и грамматических категорий. Слово, имеющее только множественное число, способно в поэзии, независимо от своего реального значения, быть носителем образа множественности, неодушевленное слово женского рода - носителем женского образа и т. д. Здесь разрыв между «техническим» и «живым» значением языковых фактов в принципе уничтожается.
Это было бы невозможно, если бы, во-вторых, в поэтическом языке не преодолевалось также различие между теми фактами, которые входят в самую систему языка, и теми фактами, которые остаются достоянием внесистемной речи, так называемые говоренья («la parole»). Порядок слов в русском языке по большей части не создает различий, которые могли бы иметь чисто грамматическое значение. Но в поэтическом языке веселый день и день веселый, смелый воин и воин смелый, бой идети идет бой - существенно различные синтагмы, потому что они могут быть применены для выражения различного поэтического содержания. Значение слова чистыйне зависит от того, каков исчерпывающий список существительных, употребляющихся с этим прилагательным в общем языке. Здесь нужно избежать лишь смешения таких групп словосочетаний, как например чистая вода, с одной стороны, и чистый вздор - с другой. Но в поэтическом языке в принципе каждое слово есть член того или иного сращения, обладающего единством смысла: очевидно, что туча плачет и душа плачет, скрипка плачет и весна плачет это совсем разные образы, имеющие общее единое основание в буквальном значении слова плачет. Поэтому чистая вода и чистая слеза также могут представлять собой разные типы словосочетания в языке поэзии.
Конструкции, необязательные, «свободные» в языке общем, но потенциально обязательные, «несвободные» в языке поэтическом, также представляют собой явление внутренней формы, то есть отношение буквального и «более далекого» значений. Постпозиция или препозиция определяемого «буквально» имеет смысл одинаковый, безразличный, но в данном поэтическом контексте она вместе с тем и не безразлична. В «буквальном» смысле сочетание форм без сказуемого, «не доведенное до точки», имеет смысл предложения незаконченного, но в то же время, например, занимая цельный стих или составляя иную соответствующую ритмическую группу, оно звучит, как если бы было законченным синтаксическим целым, и т. д. Таким образом, в том особом разделе лингвистики, который посвящен изучению языка как поэтического факта, совершенно иной смысл получают такие явления, как связь слов по словопроизводным гнездам, как отношения между системой языка и факультативными формами ее воплощения.
V
В тесной связи со всем сказанным стоит то свойство поэтического слова, которое можно назвать его рефлективностью, то есть его обычная обращенность на само себя. Сближая в тексте слова, давно утратившие ту взаимную связь, которой они обладали в силу своего этимологического родства или даже и вовсе никогда этой связи не имевшие, поэт как бы открывает в них новые, неожиданные смыслы, внешне мотивируемые самым различным образом: то шуткой, то глубоким раздумьем.
Ср. в притче Сумарокова: «Сокровище мое! куда сокрылось ты?» В «Дикарке» Островского: «Вешается на шею женатому! У!! Повеса,
право, повеса!» В «Дачниках» Горького: «О Марфа, Марфа! Ты печешься о многом - оттого-то у тебя всё перепекается или недопечено...» Замечательны слова Аркадия в «Отцах и детях»: «Не находите ли, что ясень по-русски очень хорошо назван? ни одно дерево так легко и ясно не сквозит в воздухе, как он». В особенности интересно следующее рассуждение Матвея Кожемякина у Горького: «Вспомнилось, как
однажды слово «гнев» встало почему-то рядом со словом «огонь» и наполнило усталую в одиночестве душу угнетающей печалью. - Гнев, соображал он, - прогневаться, огневаться, - вот он откуда, гнев - из огня! У кого огонь в душе горит, тот и гневен бывает. А я бывал лигневен-то? Нет во мне огня».
Излишне добавлять, что этимологически нет никакой связи между словами ясень и ясно, гнев и огонь.
Вспомним также разницу между еіп Fichtenbaum у Гейне и словом сосна в переводе Лермонтова. Аполлон Григорьев (первый, кажется, из указывающих на эту вольность лермонтовского перевода) тут же указал на аналогичное явление в одном стихотворении Случевского, у которого с землей, изображаемой словом женского рода, прощается ее возлюбленная лето, изображаемая
словом среднего рода.
Современный русский язик
Креативные операции с языковыми средствами, направленные на создание эстетического впечатления, следует отличать от автоматического отбора и реализации средств языка, которые поддерживают стереотипность речи. Противопоставление творчества (креативности) и автоматизма (стереотипности) значимо и для порождения, и для восприятия речи. Когда производитель речи задаётся вопросом как сказать, нарушается автоматизм восприятия, которое сопровождается эмоционально-эстетической реакцией адресата; когда он задаётся вопросом что сказать, восприятие, как правило, автоматизируется: в линейной последовательности вербальных знаков ни один не стимулирует эстетического отклика адресата.
Наличие или отсутствие автоматизма в процессах производства и восприятия речи позволяет разграничить поэтический язык и язык практический. В отечественной научной традиции такое разграничение обосновано в трудах представителей ОПОЯЗа (20-е гг. XX в.) и развито в работах Ю. Н. Тынянова, Р. Якобсона, Л. П. Якубинского. Сформировалось узкое, расширенное и широкое понимание поэтического языка. В узком смысле поэтический язык - это язык поэзии; в расширенном - язык художественной литературы; в широком - язык "с установкой на эстетически значимое творчество, хотя бы самое минимальное, ограниченное рамками одного только слова" .
Единицу поэтического языка В. П. Григорьев предложил обозначить термином креатема. Так, в высказывании М. Цветаевой Жизнь спустя, горячо приветствую такое умолчание матери креатема представляет собой трансформированное стандартное сочетание (ср.: спустя неделю /год). В стихотворении В. Хлебникова "Заклятие смехом" формируется словообразовательный куст, ветви которого представляют собой цепочки новообразований, как, например, ветвь с корневым словом смех: смехач, смешик, смеяч, смеюн, смеюнчик, смеянствовать, усмеять. Однотипные креатемы образуют окказиональную внутритекстовую подсистему.
Поэтический язык - это язык творца креатем. Но является ли творцом креатем лишь художник слова? Ответ на этот вопрос можно найти в исследованиях по детской речи. Период наивысшей креативной активности, связанной с освоением родного языка, возраст "от двух до пяти" (К. Чуковский) - характеризуется многочисленными новациями, порождение которых обнаруживает их общую природу с креатемами в художественном тексте. Опираясь на материал, систематизированный специалистами по детской речи , охарактеризуем специфику результатов детского речевого творчества.
Грамматические новации в детской речи основаны на системе языка, понимаемой как система возможностей. В нормативной речи взрослых порождение речевого факта происходит по цепочке: система - норма - речь; в речевой практике детей второе звено цепочки отсутствует. Анализ грамматических креатем позволяет говорить об их предсказуемости, ибо все грамматические новообразования являются потенциально возможными, соответствующими моделям языка. Будучи неправильными с точки зрения кодифицированной нормы, эти креатемы отличаются "системной правильностью": они возникают под влиянием аналогии, т.е. уподобления одних форм языкового выражения другим на основании сходства. Ср.: столья и стулья; глазов, карандашов и лбов, носов; поцелутъ / поцелул (маму), склють / склюл (зёрнышки) и дуть / дул, разуть/разул. Грамматическая креатема нередко заполняет лакуну (пустую клетку) участка грамматической системы: Пока не хочу пить, но уже захачиваю (захотеть - захачивать). Механизмы языковой системы позволяют сконструировать эту и подобные видовые нары, но в кодифицированном литературном языке они отсутствуют. Известно, например, что не от всех качественных прилагательных можно образовать синтетическую форму сравнительной степени, однако механизм грамматической системы предоставляет такую потенциальную возможность (формы типа лучшее, удалее, гордее). Производитель речи в процессе формотворчества не осуществляет какой-либо запланированной сверхзадачи, поэтому подобные образования называют непреднамеренными. Восприятие грамматических креатем взрослыми, как правило, сопровождается стереотипными замечаниями: Не стольев, а столов; Надо говорить льёт, а не леет и т.п. Типовые ортологические реакции направлены на закрепление в языковом сознании ребёнка грамматических стандартов, необходимых в литературной речи и составляющих основу языка практического. Очевидна регулятивно-дидактическая стратегия взрослого наставника: сформировать у ребёнка представление о грамматических нормах. В то же время нельзя не заметить обаяния грамматических неправильностей, вызывающих у родителей чувства умиления, удивления, удовольствия. Эти эмоционально-эстетические эффекты объясняются различием набора языковых компетенций ребёнка и взрослого. Взрослый непроизвольно воспринимает грамматическую аномалию как креатему.
Детское словотворчество, осуществляемое на основе продуктивных словообразовательных моделей, также демонстрирует влияние системы языка. Новизна плана выражения новообразований создаётся за счёт свободной комбинации словообразовательных морфем в основе слова. Возникает объективное противоречие между системой и нормой: системный механизм позволяет создать новое образное слово, а норма сто "не принимает" по причине наличия в языке кодифицированного образца. Например: попутник (ср. попутчик); насмейник {насмешник); гимнастёр (гимнаст); королишка (королевич); толстячий (толстенный); мозгатый (мозговитый); одуван (одуванчик) и др. Образность ощущается в креатемах, которые имеют в системе языка лексический синоним: режик - ножик; деревенцы - крестьяне; коровёнок - телёнок; пышинки перышки; раздырявился, издырился - порвется; (ты меня) расхохотал - рассмешил. Во всех случаях ребёнком осознаётся как языковое значение корня, так и значение словообразовательного аффикса. Новообразования нередко заполняют лексическую лакуну: Папа, дай я погитарю (поиграю на гитаре); Я кино смотрел. Там роботёнок (маленький робот) так дрался! Нестандартная образность характерна для креатем, созданных на основе соединения двух корней: Я зубобыстрячка (быстро жую); А я глухоем (глухой, когда ем); Зёрна в кофетёрку (кофемолку) положи; Мне нужен ухокап (пипетка). Образное впечатление передаётся креатемой, включённой в границы логико-оценочного противопоставления: нельзя - льзя; негодяйка - годяйка и т.п. Лексические новации показывают, как ребёнку "представляется... его собственная мысль" (А. А. Потебня) и, следовательно, обладают индивидуально-психологическим своеобразием.
Об интенциях производителя речи мы можем судить по вербальным опознавательным знакам. Например, целый ряд высказываний детей содержит прилагательное красивый и одновременно - формы побуждения адресата к эстетической реакции. Эстетическая интенция автора высказывания органически сочетается с коммуникативно-прагматической. Например: - Знаешь, у меня кукла есть - такая красивая, круглобровая (1); Послушай, музыка какая красивая, только разлучная (2); Давай посмотрим, подойдём тихо: бабочка красивая с бабятками своими (3). Вчуствование в наблюдаемую ситуацию сопровождается эстетическим переживанием, которое, как надеется ребёнок, должно передаться подруге (1), матери (2), бабушке (3). Новообразования создаются непреднамеренно, но под влиянием эстетического впечатления. В эстетическом центре высказываний - слово красивый, которое часто вовлекается в конструкции, построенные на основе нестандартных образных аналогий: Мама, ты такая красивая, как корова; Правда же, я красиво букву "о" написала? Она у меня не как бочка, а как огурец. Средством намеренного создания образно-эстетического впечатления в детской речи является сравнение, сконструированное на основе образной аналогии "человек" - "животное": У Джона (о щенке) язык мягкий, как тряпочка, а зуб маленький, как рис; У него (пуделя) нос, как пушок у одуванчика. Сравнения, построенные на предметных аналогиях, достоверно изображают сиюминутные личные ощущения: Я не люблю, чтобы у меня под шеей был как кулак (об узлом завязанном шарфе). Индивидуальные сравнения - результат процесса вчувствования в познаваемое. Во всех случаях индивидуальное сравнение может быть отнесено к образным креатемам.
Ещё одна разновидность образных креатем - индивидуальная метафора, возникшая в процессе непосредственного наблюдения: У тёти платок с волосиками (о бахроме); Какой мячик (о луне) на небе! Частотны в детской речи индивидуальные олицетворения: Ой, страшно! Травка кусается; Целое стадо грузовиков ревёт; Слышишь, речка разговаривает. В картине мира ребёнка естественно сближаются животное и человек (Гадюка собаку в лицо укусила; Шарик плачет: он по Маше скучает), сближаются ролевые функции человека и животного: Бабушка, поговори с Попочкой (кошкой), помурлычь ей, как бабушка кошачья. Постоянно вербализируются образные аналогии типа я и собака, я и птица, я и рыба: Если бы я был рыбой, ни за что не стал бы крючок глотать. Креатемы в приведённых примерах можно охарактеризовать как результат вербально-образной рефлексии. Словом, как кистью, ребёнок рисует с натуры, воспроизводит мир на основе чувственных ощущений и представлений.
Производство воздействующих текстов требует самостоятельного решения целостной творческой задачи. Планирование эстетического эффекта прослеживается в текстах-полилогах, например, в разговоре шестилетней Кати с родителями:
Катя: Слушайте, какую я загадку сочинила, как будто стишок: Не пуговки, а глазки, не кнопочка, а нос. Это наш... Ну, отгадывайте быстрее! Мама: Это наш барбос!
Катя: А вот и неправильно! У нас нет барбоса! Папа: Это паровоз!
Катя: Нет! У паровоза ненастоящие глазки и носа у него нет. Неправильно!
(Мама и папа пожимают плечами.) Катя: Ну что? Сдаётесь? Мама и папа: Сдаёмся!
Катя: Не пуговки, а глазки, не кнопочка, а нос. Это наш Димос! Поняли, да? Мама: Кто-о-о?
Катя: Димос, Димка наш (младший брат Кати). Это я так придумала, чтобы смешно было: нос - Димос!
Мама: Ай да Катя! Молодей,! Папа: Катюха - наша сочинюха!
Катя: Не дразнись, папа! Сочинюха - некрасивое слово! Мама: Кэт - наш поэт. Так красиво? (Все смеются.)
Катя: Да, красиво. Пойду ещё сочинять.
Речевая партия Кати даёт возможность выявить составляющие творческого замысла: текст должен быть организован по типу загадки - жанровая задача; текст адресуется родителям, т.е. загадка предназначается для семейного круга и поэтому должна содержать смыслы, понятные внутри этого круга (местоимение наш) - коммуникативно-прагматическая задача; загадка должна понравиться родителям, доставить им удовольствие, рассмешить - собственно эстетическая задача. Для реализации замысла используется приём отрицательного сравнения в сочетании с синтаксическим параллелизмом (этот приём встречается в сказках и загадках, которые девочка знает с раннего детства). Стилистическим центром текста становится преобразованное имя годовалого брата. В семье его называют Димой, Димкой, Димочкой, Дымком. Креатема Димос - индивидуальный результат речетворчества. Неожиданная рифма нос - Димос должна вызван, и вызывает смех.
Таким образом, замысел включает в себя планирование произведения речи в определенной жанровой форме, намерение передать конкретный смысл (что?) с помощью воздействующих языковых средств (как?). Запланированный автором загадки коммуникативно-прагматический эффект реализован. Достигну! и эстетический эффект: весь текст охвачен заданной шутливо-интимной тональностью. Приведённый в качестве примера разговорный полилог может быть рассмотрен и как образец коллективной игровой креативной деятельности, результат которой выходит за пределы языковой игры - в область чувств.
Хотя речевые новации в детской речи в большинстве случаев являются непреднамеренными, эти "драгоценные неодинаковости" (И. А. Ильин) доказывают объективность неразрывной связи эстетики языка и эстетики речи, вскрывают природу эстетической креативной речевой деятельности и природу поэтического языка. Целостный результат преднамеренной креативной деятельности ребёнка - текст, обладающий запланированной эстетической функцией.
Если вернуться к предложенному В. П. Григорьевым определению поэтического языка как языка с установкой на эстетическое творчество, следует признать, что к поэтическому языку относятся лишь те креатемы, которые созданы автором речи преднамеренно - в соответствии с эстетической интенцией.
Практический язык - это язык пользователя, применяющего языковые стандарты в процессе коммуникации. Автоматизм практического языка ярко проявляется в текстовых жанрах, основанных на информационных стандартах. В деловых текстах, например, такие стандарты удлиняют речь, но способствуют однотипности жанровых образцов. Вот название одного из документов: Постановление правительства Свердловской области от 24.08.2011 № 731-ПП "О размере единовременного пособия па обзаведение хозяйством молодым специалистам, поступившим на работу в областные государственные и муниципальные организации Свердловской области". На основе информационных стандартов передаётся практически важная для определённой группы молодых специалистов и конкретных административных структур информация о возможности целевой финансовой поддержки.
Практический язык стремится к освобождению передаваемой текстом информации от стилистических "добавок", воздействующих на эмоции и воображение. Например, в инструкции, адресованной пользователю, каждый элемент текста, выделяемый графически, сконструирован в соответствии со схемой: (какое) нажатие клавиши / (какой именно) / для чего служит / к чему именно приведёт: 2 ...однократное нажатие клавиши "служит для перевода телефона в тональный режим работы (на индикаторе отобразится символ "I"); 2 ...двойное быстрое нажатие клавиши # приведёт к забою (удалению) последней набранной цифры; 2 ...быстрое последовательное нажатие клавиши # приведёт к появлению на индикаторе символа "П".
Однотипное синтаксическое, пунктуационное, графическое оформление участков текста, абзацное членение - всё это поддерживает схематизм, клишированность выражения мысли, обеспечивает инструкционную функцию текста, упорядочивает восприятие новой для адресата информации.
Понятие практического языка нежёстко привязано к понятию "функциональный стиль". Разумеется, автоматизм пользования языком в большей степени проявляется в деловом и научном стилях и в меньшей степени - в текстах воздействующих стилей. Однако полного запрета на употребление эстетически значимых единиц в "жёстких" стилях речи всё же не существует.
В задачу креативной стилистики входит выявление эстетически значимых элементов в речевых произведениях разных стилей и жанров. При этом наличие в тексте переносного словоупотребления ещё не свидетельствует об использовании соответствующего средства в эстетических целях. Возьмём для примера текстовой фрагмент: Чистый денежный поток рассчитывается следующим образом: величина чистой прибыли корректируется на сумму начисленного износа плюс рост кредиторской задолженности или минус её дебитороской задолженности. Зададим вопрос: употребляется ли прилагательное чистый в переносном экспрессивном значении "нравственно безупречный, полученный честным путём"? Разумеется, ответ будет отрицательным как по отношению к сочетанию чистый денежный поток, так и по отношению к сочетанию чистая прибыль. В обоих случаях прилагательное чистый включается в состав финансово-экономических терминов (ср. также: чистый доход, чистые налоги на продукцию). Термин денежный поток употребляется в значении "абстрагированный от экономического содержания численный ряд, состоящий из последовательности распределённых во времени платежей"; чистая прибыль - это "часть балансовой прибыли предприятия, остающаяся в его распоряжении после уплаты налогов, сборов, отчислений и других обязательных платежей в бюджет". Возникшие на основе переноса специальные понятия не получают эстетических приращений.
Антонимическая пара плюс - минус используется для операционно-логического регулирования передаваемой информации, а не для эмоционально-эстетического усиления. Выделенные речемы относятся к воспроизводимым терминологическим стандартам. Предназначенный для специалистов текст воспринимается автоматически и остаётся в пространстве практического языка.
Таким образом, язык практический и язык поэтический разграничиваются на основе наличия или отсутствия автоматизма порождения речи и её восприятия. В широком смысле термина поэтический язык определяется как язык с установкой на эстетически значимое творчество. Единицами поэтического языка являются креатемы - преднамеренно отобранные или преобразованные средства, а также новообразования, нацеленные на создание эстетического впечатления.
- Григорьев В. П. Поэтика слова. М., 1979. С. 77-78.
- Цейтлин С. Н. Окказиональные морфологические формы в детской речи. Л.. 1987; Харченки В. К. Словарь современного детского языка. М„ 2005.
Поэтический язык, или язык художественной литературы, -это один из важнейших языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. В системе человеческой культуры поэтический язык как язык словесного искусства, в первую очередь, противостоит стандартному литературному языку как языку официального быта. Функциональное и собственно лингвистическое различие между этими языками уходит своими корнями в различие между сферами культуры: бытом, с одной стороны, и материальной и духовной культурой, с другой. Специализированные отрасли материальной и духовной культуры делают установку на эволюцию, изменение, открытие нового; быт же направлен в основном на генезис, т. е. на воспроизведение, умножение, тиражирование ранее достигнутого в других областях. Пользуясь романтическим образом Хлебникова, противоречия, возникающие между культурной эволюцией и генезисом, можно назвать конфликтом «изобретателей» и «приобретателей»: экономика «приобретает» достижения материальной культуры, идеология - достижения культуры духовной; политика пытается примирить и увязать экономику и идеологию. Официальная коммуникация между духовной культурой, материальной культурой и бытом осуществляется исключительно средствами литературного языка 1 .
Поэтический язык (как и вообще языки духовной культуры) открыт: он ориентирован на изменение, на поиск новых выразительных возможностей, а в иных случаях - на оригинальность. В духовной культуре язык - объект постоянной рефлексии: согласно Л.П. Якубин-скому, именно в этих «формах речи (<...> особенно в поэзии)» языкотворчество становится сознательным и активным; в то же время «языковые изменения в массе» случаются совершенно «независимо от какого-нибудь умышленного творчества» 2 . В отличие от языка художественной литературы, литературный язык есть главным образом область языкового потребления (употребления). Он пассивен, установлен на генезис, т. е. на воспроизведение уже бывшего, на общепонятный (облегченный) пересказ, повторение, популяризацию - и потому усреднен, освобожден от «крайностей», свойственных языкам духовной культуры. Основной фактор их эволюции - изобретение, тогда как основной фактор эволюции литературного языка - отбор. Стандартный язык официального быта в большой мере консервативен, закрыт: он строго блюдет свою невыразительную чистоту.
Языки духовной культуры и литературный язык до некоторой степени делят между собой две важнейшие функции человеческой речи: выражение смысла (эксплицирование) и его передачу (коммуникацию). Литературный язык более диалогичен: для него важнее момент всеобщности, вседоступности, всепонятности; цель широкого распространения содержания ставится здесь во главу угла. Напротив, языки духовной культуры более монологичны: они служат прежде всего для «выявления» содержания, всё равно, эмоционального или ментального, но воплощенного полно и максимально адекватным способом. Их существо - в гибкости выразительных средств, пусть порой за счет их общедоступности: ни жрец, ни поэт, ни ученый никогда не пожертвуют точностью и адекватностью выражения во имя легкости восприятия (но, разумеется, это вовсе не означает, будто языки духовной культуры не имеют или не учитывают адресата). Эстетическая «установка на выражение» была осмыслена И.Г. Гаманом, И.Г. Гердером, В. фон Гумбольдтом, немецкими романтиками 3 . Эта традиция дала основание лингвистической поэтике, в первую очередь в Германии (немецкие по-» следователи Б. Кроче: К. Фосслер, Л. Шпитцер и др.) и в России (А. А. Потебня, а в XX в. - теоретики Московского лингвистического кружка и Опояза). Л. Шпитцер справедливо писал: <«...> язык прежде всего - коммуникация, искусство - выражение <...> лишь при той степени утонченности, какой теперь достигли соответствующие дисциплины, язык стал рассматриваться как выражение, искусство - как коммуникация»; результатом явилась «грамматикализация искусствознания» 1 . Позднее экспрессивность, понятая как особая («эмотивная») функция языка, была отделена от его собственно «поэтической функции» 2 , проявляющейся в «рефлективности» слова, в его «обращенности на само себя» 3 , или, что то же самое, в «сосредоточении внимания на сообщении ради него самого» 4 .
«Установка на выражение» связана с характером авторства и непосредственно отражается на круге потребителей текста. По словам К. Фосслера, «в искусстве (и в языках духовной культуры в целом.-М. Ш.) господствует право личности, в грамматике (т. е. в литературном языке. - М.Ш> - право коллектива» 5 . Языки духовной культуры зачастую вполне понятны только более или менее узкой касте «профессионалов». Возможно, в несколько меньшей степени это относится к языку искусства, но и он нередко оказывается усложненным, понятным для немногих («ftir Wenige», как писал Жуковский). Такой язык требует «медленного чтения», специального изучения, вдумчивой экзегезы. Напротив, язык официального быта, т. е. язык государства, прессы, школы и т. д. 6 , потенциально адресован всем без исключения членам данного общества; он с самого начала стремится собрать максимум воспринимающих. Важнейшее качество литературного языка - его универсальность, связанная с его претензией передать, популяризировать практически любое содержание (хотя бы и с некоторыми потерями). Языки духовной культуры такой способности лишены: так, смысл литургии невыразим на языке математической науки, и наоборот. Эта специализация объясняется повышенной семантичностью языковой формы, которая изначально накладывает определенные ограничения на содержание: языки духовной культуры были выделены из языкового континуума с целью выражения особой, небытовой семантики, и именно к определенного типа смыслам оказались лучше всего приспособленными соответствующие средства выражения.
Литературный язык уже в силу своей готовности передать любое сообщение оказывается безразличным, нейтральным по отношению к выражаемым смыслам. Его интересуют только нормативные грамматические значения - это наиболее семиотичная (конвенциональная) манифестация национального языка. Языки духовной культуры противостоят языку официального быта как семантически маркированные - семантически нейтральному. В языках материальной культуры усилен денотативный полюс знака и ослаблен сигнификативный: упор сделан на обозначаемое. Основная функция этих языков - номинация: многочисленные технические диалекты знают названия сотен тысяч предметов и их деталей, о существовании которых рядовой носитель литературного языка даже не подозревает. В языках духовной культуры, наоборот, усилен сигнификативный полюс знака и ослаблен денотативный: установка сделана на обозначающее (последнее особенно характерно для религиозной мифологии, ирреалистического искусства и математической науки). Принципиальное различие в структуре «материального» и «духовного» знаков хорошо видно из сопоставления технической номенклатуры и научной терминологии: первая - предметна, вторая - понятийна. Литературный язык занимает на этой координатной оси нейтральное положение, являясь своеобразной точкой отсчета: денотат и сигнификат в нем уравновешены и, по возможности, приведены в соответствие друг с другом.
В свою очередь, принципиальное различие между языками духовной культуры также лежит в области семантики. Если религиозно-мифологический символ в пределе тяготеет ко всезначности, а научный термин - к однозначности, то художественный (поэтический) образ в общем случае двузначен, так сказать метафоричен, ибо всегда соединяет прямое и «поэтическое» значение. В силу этого язык художественной литературы обычно называют «языком образным» 1 . Поскольку всё словесное искусство так или иначе есть вымысел, постольку «действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле» 2 . Однако для выражения переносного, обобщенного значения, «более далекого» или «более широкого», художник слова свободно пользуется формами бытового языка. Их прямое, первичное, общеязыковое значение становится «внутренней формой», т. е. связующим звеном между внешними формами языка и их поэтической семантикой: очень часто никакой специальной, ad hoc придуманной материальной формы поэтический образ не имеет 1 .
Специализированные языки духовной культуры органически связаны с содержанием, несут его в себе, непосредственно его в себе заключают. Мы вправе говорить о единстве их содержания и формы, если не полном, то, во всяком случае, частичном: в них легко может быть семантизирован какой угодно элемент внешней языковой структуры 2 . Например, не говоря уже о лексике и фонетике, «в числе грамматических категорий, используемых для соответствий по сходству или контрасту, в поэзии выступают все разряды изменяемых и неизменяемых частей речи, числа, роды, падежи, времена, виды, наклонения, залоги, классы отвлеченных и конкретных слов, отрицания, финитные и неличные глагольные формы, определенные и неопределенные местоимения или члены и, наконец, различные синтаксические единицы и конструкции» 3 . В поэтическом языке наряду со служебной, грамматической ролью все эти формы могут играть роль образного средства. Вспомним хотя бы восходящие еще к Аполлону Григорьеву и Потебне известные наблюдения Л.В. Щербы над семантикой рода и залога в стихотворении Гейне о сосне и пальме («Ein Fichtenbaum steht einsam...») и в его русских переводах: <«...> совершенно очевидно <...> что мужеский род (Fichtenbaum, а не Fich-te) не случаен и что в своем противоположении женскому роду Palme он создает образ мужской неудовлетворенной любви к далекой, а потому недоступной женщине» 4 .
В поэтическом языке образную значимость могут получить не только те формы, которых много, но и те, которых мало, не только те, которые есть, но и те, которых нет. Так, одна из самых ярких особенностей языка раннего Мандельштама заключается в тенденции к «безглагольности»: удельный вес личных форм глагола в общем объеме грамматических форм оказывается исключительно мал. Наиболее полно значимое отсутствие таких форм выразилось в стихотворениях, где глагольная парадигма представлена только причастиями и/или инфинитивами: «Звук осторожный и глухой/Плода, сорвавшегося с древа,/Среди немолчного напева/Глубокой тишины лесной...» («Звук осторожный и глухой...»; ср. стихотворения «Нежнее нежного...», «Что музыка нежных...», «Автопортрет» и др.). Во множестве «глагольных» произведений Мандельштама есть одна-две «безглагольных» строфы: «О, вещая моя печаль,/О, тихая моя свобода/И неживого небосвода/Всегда смеющийся хрусталь» («Сусальным золотом горят...»); «Медлительнее снежный улей./Прозрачнее окна хрусталь,/ И бирюзовая вуаль/Небрежно брошена на стуле» («Медлительнее снежный улей...») и др. Особенно характерны случаи прямого аграм-матизма-употребление деепричастий в предложениях без глагольной предикации или независимо от нее: «Немного красного вина,/Немно-го солнечного мая, -/И, тоненький бисквит ламоя./Тончайших пальцев белизна» («Невыразимая печаль...»); «И лодка, волнами шурша,/ Как листьями...» («Как тень внезапных облаков...»; здесь безглаголь-ность мотивирована апосиопезой, т. е. оборванностью высказывания, однако полный первопечатный текст аграмматизма не устраняет: «И лодка, волнами шурша,/Как листьями, - уже далёко,/И, принимая ветер рока,/Раскрыла парус свой душа» - при нормальном порядке слов было бы: «И лодка уже далеко, шурша волнами, как листьями»); «Ладья воздушная и мачта-недотрога,/Сл.ился линейкою преемникам Пе-тра,/Он учит: красота - не прихоть полубога,/А хищный глазомер простого столяра» («Адмиралтейство»; «линейкой служит» мачта, а «учит» - формально Петр, а по смыслу, скорее всего, - «фрегат или акрополь», упомянутый в предыдущей строфе).
По законам поэтической логики отсутствие финитных форм открывает путь к бесконечности - ad infinitum. Устраняя перфект, пре-зенс, футурум, а также конъюнктив, оптатив и императив, ранний Мандельштам за границы своего поэтического мира вьшодит идею времени, выдвигая на первый план оппозицию мгновения и вечности: «На стекла вечности уже легло/Мое дыхание, мое тепло <...> Пускай мгновения стекает муть, -/Узора милого не зачеркнуть» («Дано мне тело- что мне делать с ним...»). Поэт выстраивает два ассоциативных ряда: «вечность - камень - архитектура» («Пешеход») и «мгновение - звук - музыка» («Отчего душа так певуча...»). Музыка почти иллюзорна: звук живет лишь мгновение; архитектура кажется реальной: камень сулит бессмертие. Но противоположности сходятся: изменчивая, подвижная музыка и неизменная, недвижная архитектура близки своей «беспредметностью»: в обоих искусствах предельно редуцировано денотативное начало. Отсюда известный афоризм: «архитектура - застывшая музыка», «музыка в камне». Это квинтэссенция темы мгновения, остановленного и превращенного в вечность: «Узор отточенный и мелкий./Застыла тоненькая сетка» («На бледно-голубой эмали...»); «Запечатлеется на нем узор» («Дано мне тело...») и др. Глубинная оксюморонность образов «застывшего движения» и «онемевшей музыки» пронизывает многие стихотворения раннего Мандельштама, включая его «Автопортрет»: <«...> Тайник движенья непочатый» (ср. Баратынского: <«...> Храня движенья вид»). Этот гимн «скрытым силам» - потенциальной, а не кинетической энергии - есть не что иное, как борьба со временем, хрупкая попытка преодоления смерти, momentum sub specie aeternitatis: <«...> В сознании минутной силы,/В забвении печальной смерти» («На бледно-голубой эмали...»); «Неужели я настоящий,/И действительно смерть придет» («Отчего душа так певуча...»; ср. «Tristia», где вместе с нахлынувшими финитными формами глагола вторгается и становится центральной тема смерти) 1 .
В результате целенаправленного упорядочения и семантизации внешней формы в поэтическом языке (как и в других языках духовной культуры) появляется новый уровень: взятый с точки зрения формы, он должен быть определен как композиционный, а взятый с точки зрения содержания - как концептуальный. Законы его организации В.В. Виноградов назвал «грамматикой идей» 2 . Разумеется, свою композицию наряду с художественным текстом имеет и текст, составленный по правилам литературного языка. Но композиция композиции рознь. Феномен композиционного уровня в языках духовной культуры никоим образом не исчерпывается проблематикой лингвистики текста (т. е. изучением сверхфразовых единств, связывающих между собой предложения или даже абзацы): «грамматика идей» относится к грамматике текста, как то, что можно, было бы назвать назвать «гиперсемантикой», к тому, что традиционно назьшается гиперсинтаксисом. В литературном языке композиция текста определяется, в первую очередь, прагматикой, а в языках духовной культуры - семантикой: изменение композиции непосредственно отражается на содержании (представим себе, что произойдет, если мы в соответствии с фабулой перестроим композицию «Тристрама Шенди» или «Героя Нашего Времени»). В этом отношении «обратный» порядок фраз, абзацев, глав, частей ничем в принципе не отличается от обратного порядка слов. В нормальном случае тема (то, что уже известно) предшествует реме (тому, что сообщается). Точно так же в композиции нарративного произведения то, что описывается раньше, обычно предшествует тому, что описывается позже; противоположная последовательность является композиционной инверсией, которая так же, как инверсия синтаксическая, стилистически и семантически маркирована. Именно поэтому композицию литературного произведения есть все резоны считать еще одним уровнем его языка. Здесь действует общее правило: «La parole общего языка в тенденции превращается в la langue языка поэтического» ".
Содержание композиционного уровня языка художественной литературы составляют семантические структуры, реализующиеся в отрезках речи, ббльших, нежели фраза. Таков, к примеру, сюжет: он в целом или отдельные его звенья могут быть в той или иной степени универсальными, общими ряду произведений, авторов, литературных эпох и т. д., т. е. принадлежащими не тексту, но языку (именно языковой характер сюжета волшебной сказки установил В.Я. Пропп). В стихотворном языке наиболее характерной единицей композиционного уровня является строфа. Та или иная строфическая форма, даже когда она имеет имя, указывающее на ее создателя, популяризатора или произведение, в котором она впервые возникла (шестистишие Ронсара, восьмистишие Гюго, спенсерова или онегинская строфа и т. д.), как правило, встречается во многих произведениях и при этом имеет автономную семантику, как принято говорить, «семантический» ореол, делающий более или менее уместным использование этой формы здесь и сейчас. Строфа может подчеркивать и усиливать семантику других языковых форм или даже сообщать тексту свою собственную семантику, связанную с историей ее употребления: так, одическое десятистишие, «высокая» семантика которого обусловлена его связью с жанрами торжественной и духовной оды, попадая в «низкие» произведения Баркова, Н. Осипова и других, сообщала их сочинениям ыряи-комическую окраску.
Собственная семантика композиционных форм оказывается относительно устойчивой и независимой от семантики прочих уровней языка: композиция говорит сама по себе, помимо того что говорят слова, предложения и т. д. При этом возможны два варианта: в одних случаях композиционные формы аккомпанируют общей семантике, в других случаях - формируют ее сами, без участия языковых форм прочих уровней. Примеров включения композиционной семантики в сводный ансамбль форм поистине необозримое множество. Мы уже поминали онегинскую строфу, которая, как известно, является не только композиционным, но также синтаксическим и семантическим единством (случаи межстрофных переносов в «Евгении Онегине» единичны). Это значит, что налицо единство разных уровней, их, если угодно, изоморфизм: именно онегинская строфа является важнейшим средством создания композиционного целого, позволяющим объединить в рамках одного произведения разнородный тематический материал, и в частности облегчающим переход от сюжетных компонентов семантики ко внесюжетным и обратно. Тем не менее на протяжении романа от этой универсальной композиционной формы Пушкин отказывается трижды: два раза в III главе и еще один раз - в VIII-й. Письмо Татьяны к Онегину, как и письмо Онегина к Татьяне, написано астрофическим 4-стоп-ным ямбом, а «Песня девушек» из III главы - 3-стопным нерифмованным хореем с дактилическими окончаниями (Девицы-красавицы,/ Душенъки-подруженъки <...>). Смена композиционных форм соответствует смене субъекта повествования: в рассказ от лица автора включаются формально завершенные высказывания, вкладываемые в уста персонажей. Временный отказ от строфы призван подчеркнуть также «фольклорный» характер песни и усилить иллюзию «документальности» писем Татьяны и Онегина 1 .
Значительно труднее продемонстрировать, ка.< композиционная семантика формирует смысл самостоятельно, без поддержки других языковых форм. Простейший пример такого рода дает написанное на два голоса стихотворение Карамзина «Кладбище» (вольный перевод с немецкого). Картину замогильного сна первый голос рисует исключительно в мрачных тонах, второй - исключительно в светлых: «Страшно в могиле, хладной и темной!/Ветры здесь воют, гробы трясутся,/Бе-лые кости стучат» - «Тихо в могиле, мягкой, покойной./Ветры здесь веют; спящим прохладно;/Травки, цветочки растут Совершенно симметричные реплики чередуются через одну, занимая по три строки каждая. Казалось бы, полярные точки зрения на «жизнь после жизни» представлены в стихотворении поровну - предпочтение не отдается ни одной. Однако «мрачный голос» в этом дуэте начинает, а «светлый» - заканчивает, и потому стихотворение воспринимается как гимн вечному покою: «Странник боится мертвой юдоли;/Ужас и трепет чувствуя в сердце,/Мимо кладбища спешит» - «Странник усталый видит обитель/Вечного мира - посох бросая,/Там остается навек». Авторская позиция заявлена лишь с помощью композиционных форм. В этом одно из принципиальных расхождений эстетического языка и бытового: в повседневном диалоге, в отличие от поэтического, вовсе не всегда выигрывает тот, за кем остается последнее слово. Так за мнимой диалогичностью композиции обнаруживается скрытая монологичность художественного высказывания.
Своеобразие языков духовной культуры определяется не только структурно-семантическими, но и собственно лингвистическими их отличиями от языка официального быта. Об особых формах поэтического языка трактовали уже старые поэтики, называя их в числе поэтических вольностей (licentia), вне поэзии неупотребительных. Так, в «Новом и кратком способе к сложению Российских стихов» Тредиа-ковский писал о том, что «глаголы второго лица, числа единственного, могут кончиться на ши, вместо на шь; так же и не определенные на ти, вместо на ть. Например: пшиеши, вместо пишешь, и: писати, вместо писать». В поэтическом языке можно употребить «местоимения мя, тя, вместо меня, тебя; так же ми, ти, вместо мне, тебе». «Прилагательные единственные мужеского рода, кончащиеся на и краткое <...> могут, по нужде (т. е. для рифмы. - М. Ш.), оставлять краткое и. Так вместо довольный, может положиться в конце стиха: довольны». «Многие речения, которые сложены в самом Начале из частиц со, во, воз, вое <...> из и об перед о, могут, для нужды в стихе, выкидывать письмя о. Так сочиняю, может написано быть: счиняю; водружаю: вдружаю; возобновил: взобновил <...> обошлю: обшлю». «Словам:рыцарь,ратоборец,рать, витязь, всадник, богатырь и прочим подобным, ныне в прозе не употребляемым, можно в стихе остаться». «Сверьх сего; слова, которые двойное, и часто сомненное имеют ударение просодии, могут положиться в стихе двояко; например: цветы и цветы» - и т. п.
Как видно даже из этой цитаты, лингвистические различия между литературным языком и языком художественной литературы могут фиксироваться на всех уровнях без исключения. В области фонетики возможны акцентологические различия, мотивированные и немотивированные: «Хвор все, насилу дышу,/Изнурен и бледен,/Виршей уже не пишу:/Мыслями я беден» (К. Батюшков. «Хвор все, насилу дышу...»). Нередко встречаются различия в дистрибуции фонем: «Когда в товарищах согласья нет,/На лад их дело не пойд<"э>т» - вместо не пойд<"о>т» (И. Крылов. «Лебедь, Щука и Рак»); а также различия в составе фонем, в частности включение на правах «цитаты» фонем других языков: «Под небом Шиллера и Г<0>те» -рифма к слову свете (А. Пушкин. «Евгений Онегин»); «И каждый вечер за шлаг-б<го>мами» - рифма к слову дамами (А. Блок. «Незнакомка») и т. д." Особо следует отметить явление полной поэтической редукции гласных, на возможность которой указывал уже Тредиаковский. Из современных поэтов этим приемом часто пользуется Д. А. Пригов: «Но наступит справедливость/И свободные народы/Гибралтарского прошейка/С родиной воесъединятся» («Гибралтарский перешеек...»); «Милые, бедные, я же не зверь!/Не мериканц во Вьетнаме!» («Свет зажигается - страшный налет...»).
Разговорную и художественную речь сближают, в частности, нередкие пропуски грамматически подразумеваемых форм, т. е. эллипсис, но функции его в поэзии и за ее пределами часто не совпадают 1: «По холмам-круглым и смуглым,/Под лучом - сильным и пыльным./Сапожком - робким и кротким-/За плащом-рдяным и рваным» (М. Цветаева. «По холмам - круглым и смуглым...»). В 12 строках этого произведения, логаэдический стих которого усиливает синтаксический параллелизм, нет ни одного подлежащего и сказуемого на целых три строфы: перед цезурой стоят обстоятельства и дополнения, после цезуры - определения. Однако отсутствие глагольных сказумых не только не лишает стихотворение внутренней динамичности, но наоборот, всячески ее подчеркивает: на месте одного пропущенного глагола оказываются целых четыре тире, подчеркивающие стремительность и неуклонность движения женских сапожков вослед мужскому плащу. Со своей стороны, отсутствие подлежащих создает обобщенный образ: я, ты, она - за ним(и) идем и идем.
К области поэтического синтаксиса относятся также отступления от стандартных языковых норм, выражающиеся в отсутствии грамматической связи или в ее нарушении (солецизм): «Мне совестно, как честный офицер» (А. Грибоедов. «Горе от ума»); «Дрожа, я затыкал ушей,/Когда слыхал ночных мышей» (С. Николаев. «Рассказ ветерана») и т. п. Деформация общеязыкового синтаксиса может выражаться в таких фигурах, как эллипсис (т. е. пропуск подразумеваемого слова или нескольких слов: «Ужель и люди веселятся?/Ужель не их - их не страшит?»), анаколуф (т. е. синтаксическое рассогласование членов: «Кто имя новое узнает,/Нося печати, воскресает (вместо воскреснет. - М. Ш.)/Мироточивою главой»), силлепс (т. е. синтаксическое выравнивание неоднородных членов: «Не жди из гроба воскресенья,/В грязи валяясь вещества,/Алкая в ней увеселенья/И отчужденный божества»), эналлага (т. е. употребление одной грамматической категории вместо другой: «Уснувший воспрянешь творец» = «уснув, воспрянешь творцом») и др. (все примеры из «Одичалого» и «Тюремной песни» Г. Батенькова; ср. выше анаколуфы у Мандельштама). Особый случай солецизма - это опущение предлогов, как в стихах Д. Бурлюка или Маяковского: он раз чуме приблизился троном; трудом поворачивая шею бычью; склонилась руке; окну лечу и др. (при желании эти примеры можно истолковать и как эллипсис, и как анаколуф) 2 . Совершенно особую категорию случаев составляют нарушения нормального порядка слов, т. е. инверсии, не мотивированные актуальным членением предложения. Иногда поэтический порядок оказывается столь свободным, что затемняет смысл предложения: <«...> Его тоскующие кости,/И смертью - чуждой сей земли/Не успокоенные гости», т. е. «гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью» (А. Пушкин. «Цыганы»); <«...> А руин его потомок/Языка не разгадал», т. е. «потомок не разгадал языка его руин» (Е. Баратынский. «Предрассудок! он обломок...»).
Поэтическая морфология - это все виды нарушения стандартного словоизменения. Таково, во-первых, изменение неизменяемых слов - «В общем,/у Муссолини/вид шимпанзы» (В.Маяковский. «Муссолини») - и, во-вторых, переход слова в другой грамматический разряд: 1) перемена рода: «усастый нянь» (В. Маяковский. «Хорошо!»); 2) перемена склонения: «Не трогал пальцем я и вошь,/Когда она ползла под кожъ» (С. Николаев. «Рассказ ветерана»); 3) единственное число у существительных pluralia tantum и множественное число у существительных singularia tantum: «Засучили рукав,/оголили руку/и хвать/кто за шиворот,/а кто за брюку» (В. Маяковский, «На учет каждая мелочишка»); 4) смена разряда прилагательных (переход относительных прилагательных в качественные): «Весенний день горяч и золот» (И. Северянин. «Весенний день»); 5) возвратность невозвратных глаголов и наоборот: <„.> «на нее/раскаленную тушу вскарабкал/ новый голодный день» (В. Маяковский. «Война и мир»); 6) переходность непереходных глаголов и наоборот: <«...> Юношу - славьте,/Юношу - плачьте...» (М. Цветаева. «Георгий»); 7) настоящее время у глаголов совершенного вида и простое будущее у глаголов несовершенного вида: <«...> Вздыму себя, потом опять скакну <...»> (Н. Заболоцкий, «Безумный волк») и многое другое 1 . Кроме того, поэтическая морфология допускает просторечное, диалектное и архаическое словоизменение: <«...> Я есмь - конечно есъ и Ты!» (Державин в оде «Бог» употребляет формы 1 и 2 л. глагола быть, утраченные литературным языком).
Наряду с поэтическим формотворчеством встречается поэтическое словотворчество. Если оно осуществляется в точном соответствии с общеязыковыми словообразовательными моделями, его следует относить исключительно к области поэтической лексикологии, где оно должно изучаться как явление неологии. Но если словотворчество писателя приводит в действие модели, малопродуктивные или вовсе непродуктивные за пределами художественной литературы, тогда мы имеем дело с поэтическим словообразованием. Наиболее радикальным изобретателем окказиональных способов словопроизводства, незнакомых стандартному языку, был, несомненно, Хлебников, расширявший свой поэтический словарь, например, за счет «скорнения» согласных (по аналогии со склонением и спряжением): творяне <-дворяне, могатыры-богатырь, можар<-пожар, могач<г-богач и т. д." В результате хлебниковский язык обрастал новонайден-ными суффиксами, префиксами и даже корнями: ср. суффикс -еден (во-ждебен, единебен, княжебен, звучебен etc. молебен), префикс су- (сувы-рей "север", сулоб "надбровная часть лба" etc., образованные по аналогии со словами сумрак, сугроб, суглинок и прочими 2). Тогда как большинство неологизмов Маяковского строится из готовых, легко вычленяемых морфем, у Хлебникова смехачи и гордешницы - это ранний этап сло-воновшества, от которого он ушел к неологизмам типа резьмо и мнестр г. Основополагающий принцип хлебниковского слова - множественность его потенциальных членений на «значимые» сегменты (поиски их значения были особой заботой поэта): мог-о-гур, мо-го-гур (ср. мо-гровый<-ба-гровый), м-о-г-о-гур (ср. м-огатый*-б-огатый & мо-г-ебен*-мо-л-ебен), м-о-г-о-г-ур (бедо-г-ур<-бедо-к-ур) и т. д. 4 Такие слова хотят быть текстами и боятся превратиться в неразложимые знаки.
Едва ли не наиболее заметные и постоянные отличия поэтического языка от языка официального быта сосредоточены в области лексики: произведение любого жанра может органически включать в себя находящиеся вне сферы общеупотребительного словаря славянизмы и историзмы, архаизмы и неологизмы, окказионализмы и варваризмы, профессионализмы, арготизмы, диалектизмы, просторечие, сленг, а также брань и мат 5 . Эти отличия настолько очевидны и широко распространены, что иллюстрировать их специальными примерами здесь нет никакой необходимости.
Не считая творческих отступлений от норм литературного языка, поэты нередко пользуются своим правом на случайную, непреднамеренную ошибку: <«...> Без грамматической ошибки/Я русской речи не люблю» (А. Пушкин. «Евгений Онегин»). Хлебников считал опечатку еще одним способом словопроизводства: «рожденная несознанной волей наборщика», она «может быть приветствуема как желанная помощь художнику. Слово цветы позволяет построить мветы, сильное неожиданностью» («Наша основа»)". Д. Хармс вслед за Достоевским и Крученых настаивал на свободе писателя от орфографических и пунктуационных «оков»: «На замечание: "Вы написали с ошибкой". Ответствуй: "Так всегда выглядит в моём написании"» 2 . Разумеется, поэтические ошибки не ограничиваются правописанием - они время от времени появляются на всех уровнях языка: синтаксическом, морфологическом, фонетическом (погрешности против орфоэпии), лексико-семантическом (тах называемая «авторская глухота») и проч. Иногда они бывают связаны с употреблением архаических форм: «Хотел мне дать забвенье Боже/И дал мне чувство рубежа <...»> (Д. Самойлов. «Утраченное мне дороже...»; звательный падеж используется в качестве именительного); «Тот, кто вверху еси,/дд. глотает твой дым!» (И. Бродский. «Горение»; местоимение кто рассогласовано со сказуемым ecu, стоящим в форме 2 л.). Но проникая в художественный текст, ошибка канонизируется, становится неотъемлемой частью языка - «из песни слова не выкинешь».
Дело, однако, не исчерпывается и этим. В дополнение к сказанному язык художественной литературы допускает любое коверканье речи, чтобы передать, допустим, душевное состояние персонажа или указать на его этническую принадлежность: «Мой mpyr, мне уши залошило;/Скаши по/сромче...» (А. Грибоедов. «Горе от ума»). Язык искусства легко принимает в свою систему иноязычные вставки, появляющиеся с какой угодно частотой (например, в макаронической поэзии) и практически любой протяженности (фонема, морфема, слово, сочетание слов, фраза и т. д.). При этом разноязыкие элементы могут быть четко разграничены, как у И. Мятлева в «Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой» или у А.К. Толстого в «Истории государства Российского», а могут быть «сплавлены» настолько, что «язык-суперстрат» оказывается неотделимым от «языка-субстрата» (классический образец такого «сплава» - «Finnegan"s Wake» Джойса). Например: «В огромном супермаркере Борису Нелокаи-чу/показывали вайзоры, кондомеры, гарпункели <...> компотеры, плей-бодеры, люлякеры-кебаберы,/горячие собакеры, холодный бан-кен-бир./Показывали разные девайсы и бутлегеры./кинсайзы, го-лопоптеры, невспейпоры и прочее./И Борис НелокаеуксЬ поклялся, что на родине/такой же цукермаркерет народу возведет!» (А. Левин. «В зеркале прессы»).
Возможны ситуации, когда произведение национальной литературы полностью создается на «чужом» языке, живом или мертвом. В этих случаях в качестве языка русской художественной литературы будут выступать французский или немецкий, латынь или церковнославянский. В свое время Р. Якобсон перевел стихи Маяковского на старославянский язык: не рассматривать же в самом деле этот перевод как факт старославянской литературы". Наконец, в поэзии возможно создание искусственного языка, в частности так называемого «заумного», не похожего ни на один литературный язык на свете 2 . Слова в нем частично или полностью десемантизируются, а то и вовсе рассыпаются на морфемы шде фонемы, отдавая функцию выражения смысла своеобразно подобранным морфемо- и звукосочетаниям: «Дыр бул щыл/убЪшщур/скум/вы со бу/р л эз» (А. Крученых). Фонема при этом может семантически приравниваться к морфеме, а морфема - к лексеме 3 .
Следует особо отметить, что все вышеперечисленные характеристики отличают не поэзию от прозы, а художественный язык от нехудожественного: мы не можем назвать ни одной собственно языковой формы, которая была бы возможна в стихе и невозможна за его пределами. Но в большинстве случаев типологические свойства языка художественной литературы в стихотворной речи проявляются полней и резче, чем в прозаической. Именно поэтому приведенные примеры были взяты из поэтических текстов; именно поэтому эстетически значимую речь принято также называть поэтической. Ясно, что любые ее специфически лингвистические отличия от стандартного языка все без исключения факультативны: в том или ином конкретном произведении каждого из них может не быть. Но какие-нибудь лингвистические отличия произведение, написанное на языке художественной 1 литературы, будет иметь обязательно (в противном случае нам не объяснить, почему мы говорим о разных функциональных языках, а не о-разных функциях одного и того же языка) 1 . Другое дело, что эти отличия могут быть достаточно невелики: язык Тургенева или Бунина тоже не совпадает с литературным языком, хотя он и намного ближе к нему, чем язык Лескова или Ремизова.
Лингвистическое и функционально-семантическое отличие языка художественной литературы как от литературного языка, так и от других языков духовной культуры позволяет охарактеризовать наличную языковую ситуацию как многоязычие sui generis. Полифункциональный язык официального быта конкурирует со специализированными языками духовной культуры: первый ориентирован «вширь», вторые - «вглубь». Каждый из языков духовной культуры допускает систематический перевод на язык быта и имеет в нем свой субститут - определенный «функциональный стиль» 2 , или «диалект» s литературного языка. Выигрывая в количестве, общий язык проигрывает в качестве: с каждой из специальных функций он справляется хуже, чем соответствующий язык духовной культуры.
Поэтический язык
Традиционно в русской лингвистике термин «поэтический язык» используется в значении «язык поэтических (стихотворных) и прозаических литературных произведений, система средств художественного мышления и эстетического освоения действительности» или «язык в его художественной функции». Термин «поэтический язык» следует связывать со словом «поэтика», в таком случае поэтический язык - «это язык вообще как предмет поэтики».
По своей природе поэтический язык является вторичной моделирующей системой и обладает высокой образностью. Это свойство характерно как для стихотворных, так и для прозаических текстов. Однако система отбора и использования языковых средств, ритмические, фонические, структурные особенности, образно-семантическая ёмкость стихотворных и прозаических текстов существенно отличаются друг от друга. В поэтическом тексте чрезмерно важно субъективное начало, кроме того, в поэтических текстах адресат и адресант совмещаются в одном лице.
Исследование фразеологии в творчестве одного поэта, литературного направления или целой эпохи невозможно без обращения к поэтическому (стихотворному) тексту, так как смысловые нюансы, приобретаемые словом и фразеологизмом в поэтическом языке, обнаруживаются только в структуре текста. Поэтический текст - это коммуникативно-эстетическая категория, синкретичная многофункциональная система, имеющая цель и тему высказывания (комплекс тем); обладающая смысловыми компонентами: объектом речи, авторским мнением, коммуникативным фоном. Стихотворение - это сложно построенный смысл. В поэтическом тексте сближаются (отождествляются) несходные (семантически далёкие, несовместимые, в том числе противоречащие и противоположные) понятия, близость которых средствами нормативной лексики не обнаруживается.
Заключение
Анна Андреевна Ахматова, развивая традиции русской литературы, создала сложный поэтический мир, одним из способов выражения которого является творческое использование ею средств языка. Фразеология является важным стилеобразующим фактором в создании индивидуального поэтического языка Ахматовой, занимает особое место в образной системе поэтессы, так как ФЕ имеют особый эстетический и культурно-исторический смысл, обладают богатейшими возможностями в выражении эмоционально-оценочного отношения человека к явлениям окружающей действительности. Фразеология в творчестве А. Ахматовой носит ярко выраженный характер, что определяется особенностями мировоззрения поэтессы, её стремлением воспроизвести всё многообразие предметов и явлений реальной действительности, отразить «вещность» мира и его органическую целостность. ФЕ предметного класса, обретая в тексте художественно-эстетическую направленность, позволяют наиболее ярко и выразительно назвать предметы и явления реальной действительности, характеризуют отношение автора к ним, помогают передать мироощущение поэтессы, формируют эмоциональный фон её художественного мира, выступают в роли изобразительно-выразительных средств, участвуют в создании художественных образов.
Для достижения поставленной цели в данной работе решены следующие вопросы:
1) разработана многоуровневая семантическая классификация предметных ФЕ;
2) определены поэтические и индивидуально-авторские фразеологические единицы;
3) исследована специфика формирования семантики фразеологизмов в творчестве поэтессы, определена роль компонентов в создании семантической структуры предметных ФЕ;
4) исследованы семантические и структурно-семантические преобразования фразеологизмов в поэзии Анны Ахматовой, обусловленные контекстом стихотворений и творческой индивидуальностью поэтессы;
5) выявлены окказиональные единицы, созданные автором.
Материалом исследования послужили поэтические сборники стихов Анны Ахматовой «Вечер», «Чётки», «Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini», «Тростник», «Нечет», «Бег времени» и ее поэмы «У самого моря», «Поэма без героя».
Традиционная поэтическая фразеология в поэзии А. Ахматовой выступает в трансформированном виде. При использовании средств поэтической фразеологии поэтесса выбирает менее распространённые в лирике образные модели, усиливает вещную основу слов-образов, включает в состав ФЕ новые квалифицирующие либо новые образные компоненты, формирует новые синонимические ряды на основе новых образов.
О каждом из поэтов русского «серебряного века» можно сказать как о яркой поэтической индивидуальности, о личности в жизни, о значительной интеллектуальной величине своего времени. Они «творили поэзию, время, себя», они не щадили себя, а время и жизнь не щадили их. Они были разными, но истинными поэтами, творцами. Более того, порой трудно сказать, кем они были по своей глубинной творческой сущности - поэтами-философами, воплотившими в стихотворной форме жизнь, идеи, чувства и мысли их времени, в том числе и вечные человеческие ценности, или же философами- поэтами? Как известно, поэзия в тесном смысле слова есть не только плод природного дарования, но и результат специальной работы. И не секрет, чтобы быть «прежде всего поэтом», необходимо, пожалуй, больше всего заниматься поэзией как профессиональной работой. По характеру своего литературного дарования они, конечно же, были поэтами, но в реальной жизни, на практике немало сил и времени отдали иным видам литературной деятельности. Поэтому в каждом из них и чувствуется, отражается личность творца - мыслителя. С полной уверенностью можно сказать, что серебряный век русской литературы подарил всему миру уникальные образцы поэтического творчества, которыми будут зачитываться и в третьем тысячелетии.
1.1 Динамическое целое языка
2. Поэтический язык
2.1 Трактовка поэтической функции языка Р. Якобсоном
2.2 Поэтическая функция языка не тождественна функциональному стилю
2.3 Поэтическая (эстетическая) речевая деятельность
2.4 Язык художественного текста
2.5 теория нарушений и отклонений
3. Языковая личность
1. Язык и его поэтическая функция
Понятие о языке является одновременно конечным горизонтом и отправной инстанцией всякого лингвистического исследования. С этим связана многозначность и многосмысленность самого термина "язык". Философ Мартин Хайдеггер (1889-1976) в "Письме о гуманизме" (1947) пишет о языке: "Язык – дом истины бытия"; "В жилище языка обитает человек"; "Язык есть просветляюще-утаивающее явление самого бытия"; "Язык есть язык бытия, как облака – облака в небе"; "Мы видим в звуковом и письменном образе тело слова, в мелодии и ритме – душу, в семантике – дух языка" (Хайдеггер 1993: 203). Тем самым язык предстает как мера истины, мера бытия всего сущего и воплощение онтологических уровней человеческого целого.
Основатель лингвистики Фердинанд де Соссюр (1857-1913) редуцировал предмет языкознания до языка как неподвижной замкнутой системы отношений между элементами (langue), но он же первый выделил в отдельный научный предмет речь (parole) как актуализацию языковой системы и языковую способность как деятельность (langage).
Непосредственным объектом нашего исследования выступает языковой текст. Текст является пространством языковой деятельности, цели которой не ограничиваются рамками системы языка, но простираются далеко в область субъективных человеческих интересов. Язык является важнейшим средством организации процессов различения и обобщения, познания и общения, понимания и воздействия, и человеческой деятельности в целом. В то же время язык вне конкретного действователя, человека, не может выступать как фактор деятельности. Язык выступает фактором деятельности в форме текста.
Ниже речь будет идти главным образом не о языке в узком лингвистическом смысле как системе отношений (langue) – в трактовке Фердинанда де Соcсюра, а о языковой способности человека – языке в действии (langage) (cм.: Соссюр 1977: 47-49, 52-53). Фактом целенаправленной и сознательно направляемой коммуникативной деятельности человека является текст, выступающий как "язык в действии" (Хэллидей, 1978). Именно в тексте, а не в языковой системе опредмечено конкретно-духовное - определенная человеческая деятельность. В то же время рассмотрение вопросов коммуникации художественных смыслов языковыми текстами будет вестись в средствах языка и с точки зрения языка. Язык будет пониматься как выходящий за очерченные Соссюром узкие рамки системы языка. Такого рода способность к выхождению и переходу от одной формы организации к другой согласуется с бытующим в отечественной традиции представлением о динамическом целом языка.
1.1 Динамическое целое языка
В определении понятий о человеческом языке вообще и о поэтическом языке мы будем исходить из отечественной лингвистической традиции признания языковой системы, речевой деятельности и речи как языкового материала аспектами языка как динамического целого (ср.: Щерба 1974: 24-38). Соответственно выделенным Львом Владимировичем аспектам можно говорить о языке в трех ипостасях - языковой системы, языковой деятельности и языкового материала, или, о языке-деятельности, языке-материале и языке-системе, входящих в объем понятия о языке как динамическом целом.
Речевой деятельностью Л.В. Щерба (1974: 25) называет процессы говорения и понимания (включая сюда и интерпретацию!). Совокупность всего непосредственно говоримого и понимаемого, в том числе не обязательно зафиксированного в виде письменных текстов, трактуется ученым как языковой материал. Понятие "языка-системы" определяется как "словарь и грамматика данного языка" (там же: 26). Языковая система объективно заложена в языковом материале. И языковая система и языковой материал мыслятся как разные аспекты единственно данной в опыте речевой деятельности (там же: 25-28). Текстовая деятельность может быть включена на правах ориентированного на письменный источник (текстовый материал) вида в более широкое, родовое понятие речевой деятельности.
1.2 Особое отношение поэтической функции к динамическому целому языка
Мы не разделяем идею В. фон Гумбольдта о происхождении языка исключительно из духа поэзии, но не можем не согласиться с приводимыми Яном Мукаржовским (1976: 426) словами Шальды: "Повсюду, где язык не является также и прежде всего средством выражения, где к языку не относятся прежде всего как к орудию монументальности, как к материалу, из которого создаются религиозно-общественные священные шедевры, язык быстро приходит в упадок и вырождается".
Суть особого отношения художественной (синоним - поэтической) практики в том, что она, по замечанию представителей Пражского лингвистического кружка, "увеличивает и делает более утонченным умение обращаться с языком вообще, дает возможность языку более гибко приспосабливаться к новым задачам и более богато дифференцировать средства выражения " (Мукаржовский 1967: 426). Тем самым язык в своей поэтической функции возделывает самое себя, в том числе и как языковую систему, в аспектах объективно закрепленного в художественном тексте языкового материала и осуществляемой в процессе чтения языковой деятельности понимания и интерпретации.
Поэтическая функция языка как ресурс развития обращена к абсолюту - идеальному совершенному языку. Как писал в этой связи В. фон Гумбольдт, "языкотворческая сила в человечестве будет действовать до тех пор, пока - будь то в целом, будь то в частности - она не создаст таких форм, которые полнее и совершеннее смогут удовлетворять предъявляемым требованиям" (Гумбольдт 1984: 52). О. Вальцель, исходя из представления о языке в его поэтической функции как меры совершенства национального языка, обращает внимание на тот исторический факт, что немецкий язык XIV столетия еще не обладал теми средствами выразительности, которыми обладал язык Шекспира в Англии. Фридрих Гундольф в книге о Шекспире показал, что немцам понадобилось свыше двухсот лет, чтобы "достигнуть степени выразительности, необходимой для вполне созвучного перевода Шекспира на немецкий язык" (Вальцель 1928: 6).
Исходя из вышесказанного, мы можем заключить также о том, что мера овладения индивидом практикой коммуникации с художественным текстом может рассматриваться как мера овладения национальным языком, или, как мера развития языковой личности индивида.
2. Поэтический язык
Уже Аристотель в "Риторике" и "Поэтике" подходит к определению ораторской актерской речи с точки зрения исчисления формальных признаков того и другого родов речи. По мнению Аристотеля (Поэтика, XXII), поэтическая речь отличается от обыденной особым словоупотреблением и произношением: в составе поэтического высказывания наряду с общеязыковой лексикой непременно присутствуют глотты (или глоссы, то есть слова диалектные или употребленные в диалектных значениях) и метафоры, а произносятся они нараспев и с иной интонацией, нежели в обыденной речи. Особое внимание следует при этом уделять пропорции в соотношении между глоттами (от избытка которых получается варваризм), метафорами (придающими тексту загадочность), украшениями речи и общедоступными словами, граничащими с низкой речью. Для избежания впадения в крайности следует соблюдать меру (Поэтика, XXII, см.: Аристотель 1998: 1098-2001). Более детальная схема понятия меры Аристотелем непосредственно не предлагается. Видимо, предполагается, что сказанного вполне достаточно для описания современной автору поэтической речи.
Еще дальше в тезисе об иноязычности поэтической речи идет Виктор Шкловский, указывающий на то, что поэтический язык не только кажется странным и чудесным, но и фактически "является часто чужим: шумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа русского литературного..." (Шкловский 1983: 24). Здесь мы полагаем важным заметить, что на современном этапе в развитых языках такое явления не наблюдается, что могло бы послужить заключению об известной сравнимости по выразительной силе современных европейских языков с латынью и древнеболгарским. Очевидно, современное представление о поэтической функции языка в данном отношении значительно отличается от представления о ней у древних. Жак Дюбуа и коллектив общих риторов, образовавших занимающуюся исследованием риторико-поэтической функции языка группу m, специально подчеркивают, что в современных условиях литературная деятельность представляет собой прежде всего "особое использование языка, что приложимо именно к поэзии в современном смысле слова " (Общая риторика 1986: 37). Изучение же исторически существовавших отличных по фонетическим, лексическим и грамматическим признакам от общенационального языков поэзии является предметом истории литературного языка (Степанов 1998: 608).